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“消费社会”理论的提出者，法国社会学家波德里亚在《消费社会》一书中，详细分析了西方社会的物质消费现象，认为消费已经成为当今社会的风尚。这里所谓的“消费”并不是传统政治经济学范畴里所指的对物品的需求与满足，而是它们在文化中的符号象征意义。进入新世纪以来，大众对网络小说改编电视剧的影像消费成为消费主义盛行的一个小注脚。2012年3月，由郑晓龙导演，根据流潋紫同名网络小说改编的电视剧《后宫·甄嬛传》在安徽卫视、东方卫视开播后，收视率连续一个多月高居同期冠、亚军，其热播不仅为电视台带来了丰厚的广告收益，而且提高了播出平台的知名度和影响力，并带动了前后时段综艺节目的收视率。该剧不仅在内地荧屏掀起“后宫热”，在台湾地区播出后，同样刷新了华视8点档的多年收视纪录。此外，乐视网耗资2000万购得电视剧《后宫·甄嬛传》的网络独家版权，短时间内网络视频点击量就达到了9亿，也创下了历史新高。2012年6月，电视剧《后宫·甄嬛传》获得第18届上海电视节最佳导演奖。与同一时期的网络小说改编电视剧相比，《后宫·甄嬛传》既保留了原网络小说的独特美感，又把握了电视剧的情节张力，体现出一定的精神旨趣，成功地取得了消费时代物质文化话语与审美话语之间的微妙平衡。
一、被消费的历史：清代后宫历史“仿像”
中国传媒大学的王黑特教授认为，“当下中国电视剧文化话语逐渐模糊了以往主导文化、大众文化和精英文化的三元分野，而且消解了各种文化的价值再生力，以多元杂糅的温吞文化生态满足着消费主义单边逻辑。在失却文化动力的语境中，怀旧、悬疑、爱情、正义、道德、激情等均成为电视剧审美创生的技术化过程。”
“消费主义使得主导文化、大众文化和精英文化在整体上同时丧失了文化自述性，虽然在具体的电视剧文本中我们可以读出明确而又含糊的各种文化话语残片，然而这些文化话语残片的目标指向已然是消费主义意识形态，文化残片自身成了消费对象。当下部分电视剧的文化杂糅是文化冲动向消费主义逻辑的谄媚。在缺失文化身份的叙事中，只有审美符号才有创生的现实可能性。”在电视剧《后宫·甄嬛传》中体现了一种历史与虚构、高雅与通俗的文化杂糅，导演郑晓龙将一部架空历史的网络小说的故事背景定位在封建皇权达到顶峰的清朝雍正年间，试图从历史维度来阐释后宫与权谋，从女性角度切入历史，填补以往主流历史叙事中后宫女性记忆的集体缺席，以表现女性生命情感与命运的女史（herstory）来批判男史（history）中过于张扬的封建性，但由于叙述过程中弥漫的消费主义意味，反而在无意中解构了其批判性的历史意识。电视剧《后宫·甄嬛传》中，导演运用了大量的清代历史元素来为剧中人物搭建仿真的历史舞台。为了身临其境感受剧中人物所处的空间环境，营造真实的历史场景、历史氛围，开拍前，导演郑晓龙多次亲赴故宫，对诸如剧中人物住所到御花园有多远、各宫殿之间的空间关系怎么样等琐碎问题都进行了详细考证。该剧的编剧之一是网络小说的原作者流潋紫，在改编过程中基本保留了原小说中古雅斯文的人物语言，其古典氛围得到了延续。由于编剧对古代饮食、药物、后宫妃位品级、典章礼仪的谙熟，为改编后的电视剧营造出一种凝重肃穆的历史感。此外，《后宫·甄嬛传》的主要叙事集中在后宫这一封闭式空间，故事情节很大程度上围绕后宫嫔妃们的日常生活细节而展开，例如“惊鸿舞”、《采莲曲》、“冰嬉”等嫔妃们借以争宠的歌舞技艺。这种泛滥的日常生活叙事恰好契合了当下消费社会中盛行的日常生活审美化潮流。制作方不惜花费巨资在衣饰、器物等道具方面下足了功夫，据称仅甄嬛一个角色就有50套造型，力求再现尘埋于历史深处的钗环翠钿、绫罗裙袄，精心制造了一种关于天家富贵的“历史仿像”，打造了一场后现代消费文化主导下关于清代后宫生活的视听盛宴。这些由日常生活的琐细器物与古典化言语堆砌出的典丽精工的怀旧质感，成为一种另类的“有意味的形式”，在充溢着浓郁后现代消费主义气息的当下，使观众满足了窥探始终处于历史沉默一隅的后宫的好奇心，迎合了观众希冀在历史中获得某种身份认同感的怀旧心理，观众在沉醉于影像视觉奇观的过程中消费了历史元素的碎片。
电视剧《后宫·甄嬛传》热播后，不仅模仿剧中那种婉转迂回语气的“甄嬛体”一时风靡网络，成为微博上的最热话题，更有新闻称剧中道具如“甄嬛凤眼菩提手镯”、“华妃同款耳环”、“天然绿玛瑙念珠雍正皇帝同款”等热卖，网友在购物评价中写道：“我不仅追剧还追‘道具’，前一秒看到孙俪的小雏菊的头饰，下一秒就上网淘了一个。”在电视剧《后宫·甄嬛传》中，审美化的历史元素被消费的同时，也消解了真正的历史意识。
二、后宫权谋解构了爱情神话：繁华与苍凉的参差对照
电视剧《后宫·甄嬛传》的女主人公甄嬛，集美貌、才华、智慧于一体。她并没有太大的野心，甚至根本无意入宫，一生所求，不过是家族安宁，“愿得一心人，白首不相离”。剧作围绕着甄嬛的爱情与权谋两条主线展开叙事。其中爱情主线是一个不断恶化的序列，“愿得一心人”的愿望不断失落，最终破灭。与此相对，权谋主线则是一个逐渐改善的序列，甄嬛从入宫时幽居无宠的菀常在到控制后宫杀伐决断的皇太后，一步步登上后宫权力的顶峰。纵观全剧，这两条主线始终是交叉悖行的，最繁华时最落寞，是荣极亦是哀极。
电视剧《后宫·甄嬛传》，以权谋消解了以往同类题材电视剧中常见的帝妃爱情神话。剧中，陈建斌饰演的雍正是一个被皇权异化了的帝王形象，从而成为封建君权的符号，他城府极深，对嫔妃们宠而不爱，他的“恩宠”中裹挟着太多算计，更多的是制衡各方势力的一种谋略。比如在扳倒华妃及她身后的年氏外戚势力时，雍正因为与甄嬛暂时处于同一阵线而可以执手倾谈，一旦年氏倒台，他就开始因要提防甄氏外戚势力的扩大而对此前的“贤内助”甄嬛心生嫌隙。争宠固然是后宫的生存法则，但爱情始终是甄嬛争宠的主要动力。对雍正的爱慕之情是甄嬛从避宠到承宠的转折点，接着从“不求一心，但求用心”的痴念到看清帝王无真心这一残酷现实后绝望而自请离宫，甄嬛只有在远离了权谋时才得到了果郡王真正的爱情。剧中对甄嬛始终一心，死矢靡她的果郡王身上承载着女性对爱情的美... -->>
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