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一、当今的舞台悲剧
当代是否还存在悲剧？如果存在，那么这种当代悲剧的精神内核是什么？当代悲剧的发生领域又在哪里？这三个问题是个连环套，一环套一环。即如果没有第一个，那么第二个和第三个也就不存在。既然第一个问题如此重要，决定着后两个命题的乾坤和合法性。那么，似乎就应该先搞明白：当代是否还存在悲剧？
网络时代，不同于《西方正典》的哈罗德·布鲁姆所区分的贵族时代、民主时代和混乱时代——各自所具有的区别于其他时代的大致风貌——网络时代是伴随着电子计算机的普及以及资本全球化时代的来临，而自然而然出现的一个时代的诸多表征的一种。网络时代是一个时代的特征性属性之一，也具有媒介性的功能区分的用词之一。按照媒介性的区分方法，除了网络时代，我们还可以把今天的时代界定为“拜资本时代”、“干爹时代”、“博客”时代、BBS时代等。
毋庸置疑，后现代的方法之一便是取消了或者正在取消那种现代性依附的概念：权威、中心、严肃、理性；后现代在瓦解一切元叙事的同时，也似乎具有化任何悲壮为戏谑的强大功能。这样的视野下，任何过去这贵族时代、民主时代和混乱时代所具有的悲剧知识和悲剧范畴、功能，似乎都应该重新界定。在这样的大背景下，一个问题浮出水面：当代是否还存在悲剧？
回答这个问题之前，我们需要将悲剧区分为舞台的悲剧和它的隐喻——所有与悲剧看似相似的那种社会事件、个人情绪和日常口语里的被语言的悲谬性瓜分、断章取义、支离破碎以后的“悲剧”这一词汇和发音（包括网络词汇“杯具”）。这样的澄清虽然简单，但对于我们切入问题非常有用。
第一个层面：当今的舞台上是否具有悲剧？在意识形态上，汤姆·斯托帕的《彼岸》，似乎是唯一入选的“对准一个时代乌托邦幻灭的大悲剧再现”的大剧目。
我们看了《成败萧何》这样的新创京剧之后，会觉得虽然这个戏剧也在揭露中国封建社会的悲剧，但是它展现了古代朝廷大臣的悲剧命运（虽然也有借古讽今之“曲笔”，但是场景和时间，都指向活生生的古代，而不是今天）。虽然，我也可以用隐喻和修辞的思考方法，说这个戏剧描绘的是跨时代的君臣之间人物关系的“语言悲剧”；虽然当代的意识形态对于这样的君臣关系隐射，在话语层面上模棱两可。有时候它借助这个属于过去时代的朝廷符号来约束社会，有时候又成为反对封建的一个极好托辞。比如在官方媒体上，如果我们说《成败萧何》的主题是反映当代朝廷的悲剧的命题是不成立的。它只是隐射了朝廷上的封建伦理和话语的普遍性遭遇。它的所指是广阔的。在这样的隐喻下，未尝不可以将之隐射到伊拉克问题中“千错万错总是我错”的弱势群体和国家面临的语境里。
网络时代，由于交往的虚拟性和封闭性，人类的悲剧意识不仅没有消弭，反而愈演愈烈。在舞台上，出现了无数以交往这个媒介受到压抑而产生的悲剧，如《奥利安娜》（戴维·马梅特）、《摧毁》（萨拉·凯恩）。
因此无论怎样，当代悲剧在舞台上还是存在的。而且，悲剧除了政治暴力、军事暴力导致的身体伤害（残疾与死亡）的古典范畴，人物内在的虚伪本性和时代造就的程式性、机械性与外在世界的万物灵动本质之间的张力已经成为悲剧的“新范畴”。这里，“外在世界”可以指人类社会所有强加在人类头上的“规则”、“制度”、“团体”、“国家”。前者包括：被侮辱和被剥夺身体的群体的集体性悲剧，死亡悲剧；后两者包括：谎言的悲剧，官僚主义者的悲剧，所有标签为“主义”者的悲剧（主义是现代性范畴之物，如果硬性移植进后现代语境，就是悲剧的源泉），网络虚拟**往产生的媒介性悲剧（如不信任、语言歧义引发的暴力冲突等）。由此，当代的悲剧范畴可以归纳为三类：一、语言之前社会就诞生的悲剧：杀戮、死亡和暴力（简称传统的悲剧），二、语言之后社会诞生的悲剧：虚伪、谎言和悖谬（简称语言的悲剧），三、网络时代由于交往的媒介受压抑产生的新悲剧。
我们可以把《被俘的普罗米修斯》、《奥赛罗》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《榆树下的**》、《雷雨》归纳为第一类悲剧，而把哈罗德·品特的《生日晚会》、约翰·福瑟的《有人将至》、萨拉·凯恩的《摧毁》和《费德拉的爱》、阿瑟·密勒的《推销员之死》和《萨拉姆的女巫》、汤姆·斯托帕的《彼岸》、田纳西·威廉姆斯的《**号街车》、贝克特的《等待戈多》以及中国新创京剧《成败萧何》归纳为第二类，戴维·马梅特的《奥利安娜》、萨拉·凯恩的《摧毁》则可以被归入第三类。这里，身体外部，遵循“死亡”的事件；身体内部，则遵循“语言”的法则。即第一类，均有身体被暴力和天灾消灭的悲惨；第二类，均有话语资源被掠夺导致人心分离、人格分裂的危机；第三类，则属于网络的快捷、虚拟导致交往和媒介性的悲剧。它在肌理上不同于《六个寻找作者的剧中人》那般，将悲剧的维度集中在社会性的层面。
在划分悲剧类别上，产生边界混沌和模糊是正常的事情。如果你质问我：“为什么在《推销员之死》里面。威利最后自杀了，却还归纳在第二类？”我的回答是——这篇论文的出发点——在当代，揭示人们生存的语言性危机，是剧作家的任务。这部戏剧是在探讨美国梦的虚伪和平民生活的一步步衰败，走向绝望的那种普遍性遭遇，重点是“人们语言中歪曲的事实”而不是在描绘一次“身体的死亡”。
威利的死在这部戏剧里是一个配角，这部戏的主角无疑是那种威利式的话语与现实产生的张力。阿瑟·密勒的《推销员之死》，完全印证了此点。相反，《哈姆雷特》也是写他怎样一步步走向死亡的，我却将之归纳到了第一类。原因是：“死亡事件”在这部戏剧里是贯穿剧情的“主角”。不仅有哈姆雷特父亲的死亡，还有大臣波洛涅斯的死亡、奥菲利娅的死亡、雷欧提斯的死亡、叔父克劳迪斯的死亡、王后的死亡、哈姆雷特的死亡……太多的死亡，汇成了莎士比亚戏剧中最血腥的一部悲剧。
三个范畴、三个模式的悲剧之间经常有交叉、混沌地带，它们落实在每个国家的剧院舞台和现实舞台上的情况亦各有不同。如当代的萨拉·凯恩的《摧毁》，就既是暴力悲剧（折射战争的罪行），也是语言悲剧（隐喻人与人交际的绝望），更是交往和媒介悲剧；《樱桃园》在一些国家可以被排练成喜剧，也可以当成悲剧来演。全在于这个国家（区域）的人文环境在这个设计的氛围中隐射和隐喻了什么当代价值；《等待戈多》就可以经过人物语气和动作的设计在悲剧和喜剧之间游移；《哈姆雷特》是身体悲剧，但又是他自身的精神悲剧和心理悲剧；在英国的TNT剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》这部悲喜剧中，完全将悲剧的因子淡化，而将之演绎成了爱情的狂欢剧；奥尼尔的《榆树下的**》，虽有一个生命（爱碧刚出生儿子）的终结，但是，这部戏剧是关于现代人在爱情和社会之间不可弥合的差异和鸿沟，是关于爱情的话语和生存法则话语的冲突，将之归入第二类语言悲剧似乎更合适。
但不管怎么说，三类悲剧异中有同，它们之间的发展内在逻辑是：当代悲剧走过了一条从“外在悲剧”到“内在悲剧”转型，从功能性语言悲剧到媒介性语言悲剧的转型。从这个角度，语言悲剧或者谎言悲剧扩大了悲剧的丰富性内涵，实际也等于把人类的语言即谬误和谎言的本质揭示得体无完肤。于是，我们回过来看《终局》和《房间》、《送菜升降机》、《看门人》等戏，就可以推测剧作家的意图：通过展示语言的无意义，来反思人类的全部历史和逻辑。这样，在当代，一种其他世纪从未出现的悲剧种类出现了，那就是主题为对“语言的反思”的语言悲剧。
二、舞台悲剧的隐喻
第二个层面：当今的社会是否存在悲剧？跳出戏剧的范畴，看当代社会万象，寻找悲剧的因子。我们发现，奥斯维辛和南京大屠杀之后，大规模的种族屠杀和民族战争以及打着人道和正义幌子的对平民犯下的战争罪行，似乎还普遍存在。远的不说，近的卢旺达大屠杀就是一例，好莱坞有电影《卢旺达饭店》对此进行了形象再现。美国对伊朗发动的军事打击，是否是一次新世纪的借正义之名对无辜百姓行不义的一次非法入侵？这个问题仁者见仁智者见智。可是，对无辜平民的伤害，却是不争的事实。对于这些无辜受到伤害的平民来说，悲剧千真万确地发生了。
在眼皮底下，在生命可以掂量的**之丧失和精神之苦之间，架起了沉重的碉堡，让你无法挣脱这样被凌辱和剥夺的命运。中东和非洲这些灾难密集区域，悲剧正在大规模拷贝。
第三个层面：除了集体的悲剧，当代社会是否还存在个人的悲剧呢？个人悲剧产生的内在机制是什么？《推销员之死》中的威利的个人悲剧，既与美国的商业制度相关，又与自己的家庭故事不无关系。而威利内心里永远不能擦拭干净的是“不正视现实的吹牛”和对他人存在的侥幸心理。这个歪曲导致了他“教子无方”，最后想责怪儿子一事无成的时候被反唇相讥，导致了内心的最后一根救命稻草的断裂，精神世界从此崩溃。如果总结威利的个人悲剧产生的原因，他性格里“总是寻找一个坚硬、残酷现实世界的软绵绵的床垫”这样一种替代品。如他一次次强迫症式地把儿子的面试幻想成机遇，一次次覆盖自己的失败经历。这样一种性格的人，任何一个现实事件，都会被他稀释成可以自欺欺人的弹性装置——然而悲剧是，那缓冲尖锐现实的弹性装置越来越多，最终酿成悲剧的可能性概率就高，因为人的渺小的心灵是不能安放那么多施工材料和脚手架的。
通过这第三个层面的分析，我们似乎把握到了当代悲剧人物的内心机巧，那就是“谎言”的普遍性。在比夫因为屡屡偷窃而遭到辞退时，威利不敢正视之；当比夫显露窝囊废的时候，威利还声势逼人地说“你生活的大门敞开着”；在《推销员之死》中，威利和儿子比夫的见面一共五次，包括在威利的幻觉中和回忆中出现的场面。
每一次见面，威利都加重了这种语言妄想症的症候。因此，如果我们借助弗洛伊德的心理分析理论，《推销员之死》完全也可以被看成是一部症候剧，即精神病人的戏剧。从这样的角度看，威利的幻觉和剧作家的虚实结合的舞台处理就可以顺理成章了。
我们将目光聚焦在悲剧的引申义——从戏剧悲剧的定义延伸出来的悲剧隐喻。我们来看“个人的悲剧”——波兰作家切·米沃什发表于1951年的散文集《被禁锢的头脑》第二章《阿尔法，道德家》，描述了一位叫做阿尔法的小说... -->>
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