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都有水性，水，它微妙地煽动人的**，赋予人生命的活力。出生在这个世界上的人，虽然都要在这土地上行走，都要了解这块土地，但最终还是要回到水边进行播种。恋爱的交往就与此相同。”
其实，人的“情”具有“水”的一切特性，差别在于，“水”滋养地球上的一切生灵，而“情”只是在滋养我们人类的性灵生命。
作为“隋”枝上最艳的花儿，“美感”也就具备了一份水性，归属“阴性”，对立面是“力感”。
“美”到极致，给人的观感是凄迷的、阴柔的，仿佛一个“黑洞”，站在它身边，人就被自动吸进，显出它亲和的“力”那一面来了。
人脑的左半球呈“阳性”，人脑的右半球呈“阴性”。“阴性”表现在思维上，则指感性、直观的思考。这恰是女性的特长。这种直观思维与“美感”，在根本上具有同质性、可通性。因此，“美”多由人的右脑来感受、存取。
在理性的、逻辑的思维（左脑的主要功能）中，“美”隐含在物质结构深处，经由人的右脑直觉到。
女人和男人的差别，对应于阴性和阳性的差别，东方和西方的差别，中国南方和北方的差别，美和力的差别，艺术和科学的差别，人之右脑和左脑的差别。
因此，以理性为主的科学，永远不能替代艺术。
在这个基础上，以“美”为最高要求的艺术，从来只被人称为“女神”，而不是“男神”。
“女神”一定是青春的、浪漫的、多情的、轻灵的、本真的，因而是“美”的，永恒的。
“永恒女性”引领我们向上！
凡世里作为实体存在的“永恒女性”，只有作家眼里的女子差堪比较。所以“女儿是水作的骨肉”，作家不能不相思她们，那一个个美丽的小精灵。
但他并不停于独一的形象上，而是用心灵、想象，在生活里处处“采花”。
具体到创作里，有创造性的女子与伙伴比更显男性化，而传统一直在把女人培养为波娃所说“第二性”，种种内外因素对女性的制约要远多于男性，具有“男子气”的、创造性的女子历史上并不多见，只到20世纪后女性束缚被纷纷突围，才渐渐可观，概由于此。
男性作家则是女子气较多的人，率性成长，社会没有太多制约因素限制他们发展。天赋给他的是细腻的感官、多情的种子、灵敏的智慧、通天的想象能力，这使他易于被“美”同类相感，最终受它吸引，被它俘获，更易于感到、排斥纯理性枯燥干巴、不近人情的一面。
作家由衷地热恋一个一个的“美人”，采购她们各自的美丽，亲切地观光自然，听鸟鸣泉响，观云聚雨散，全是这尚“美”、惟“美”的多情心性的延伸展现。直到最后，当他幻化为“美”时，才结束一生的征程。
作家就是这样一个人，痴情不一，惟“美”是尚。
由于痴情，他成为了“美”，获得“永恒”。由于“美”，他解放了“痴情”，不必像常规意义上的爱情那样专一。
作家因“美”而生育长大，“美”是他的母亲。
作家的一生又是向“美”回归的一生，回归到他“母亲的子宫”里，获得宁静。他在“美”里迷失，“美”成为他的伴侣与女神，他们获得了最深刻久远的结合！即使性情上再激烈冲动，那也是为了献身于这惟一属于自己的女郎。
春天的情种
精神又名真如、元阳、灵魂、良知或心。
它是能够使人的肌骨血肉得以组织并且“活”起来的某种东西。
当“精神”在人的心灵里浮现时，我们叫它“良心发现”；当它隐灭不见时，我们称之“丧失灵魂”。
精神是意识、思维的价值表现和内含的价值趋力，精神向上的过程，就是趋近慈悲、趋近智慧、趋近美，而近于“佛”、化为“仙”的过程。
既然是“趋近于”，那就是个无穷无休的逼近过程，可望不可及。
作家向上的道路也正这样，完美做不到，只要修养出“痴情”和广义爱美或唯“美”的精神心灵就行了。这是作家成其为“作家”的本钱。最优秀的作家，天生是情种，都具有了赤子、“童真”的根性，爱了天下所有的“美”人、美物。
“童真”使他内心永远存着孩子气，调皮、活泼、好奇、浪漫、天真、无邪、蓬勃向上、随心所欲。
不过，他是位长得太大的“孩子”，拥有使命感、责任感与悲天悯人的荒谬感、失落感、虚无感。
“他成熟得纯粹，又单纯得丰稔。”
“童真”赋他清纯幽远的梦幻。
“童真”赋他充沛的活力、自由的生命、奔放的热情、夸诞的想象、乐天的气息。
“童真”又赋了他一颗美丽得有些凄迷的青春的魂灵。
人世里的沧桑变幻、社会上的明争暗夺、现实中的冷峻无情，只使它的心愈发柔韧，全因他天生一段美丽的情思，一腔使徒般的真挚爱恋，一个过于任性、过于顽强的生命。
“童真”还给了他独特的视角和视点，去了悟世事，参透人情，抛弃一切狭窄的思想意念。
“童真”还赋他阴柔的气质，温婉而富于同情心，能自动进入“孕育”生命的状态。
“孕育”时，他像伟大的母亲，以柔韧拨心弦，来振拔弱者的灵魂，用他的恬静，驯顺强者的暴力。
同时，“童真”造成了他“内倾”的心性——高度的亢奋，格外的警省，日益沉人心灵深处，超临痛苦，孤守自己那块丰美的精神家园，倾听心灵中自然美好的声音，“让欢乐的花儿迎着痛苦的海风怒放”，欣赏心灵家园中闪闪的星光、灼灼的名葩、明灭的流水，欣赏自己那股与痛苦相拥的力，静静观照世界，观照人类整体的苦难和荒凉的运命。
他无法丢弃这原初的、混沌迷离的感觉，在心灵家园的“美”里，羽化同归。
从此，他就回不到现实人间，过那委琐不堪的、粗糙的“生活”了。
由于童真，他求到了“美”。由于“美”，他不再需要俗世的繁华。为了守护这份独立的土地，他还得被迫无奈地起来自卫。作家就是这样，生来不属于周围的世界。他依赖自身的力量，首先解放了自己，让力量、胆魄、思想、才情的筋骨和肌肉，在独守中得到锻炼，造就独立的人格、精神、尊严、个性。再以这内涵的形象感染大众。作家“个人主义”的精髓，正在其中。
怪异的灵秀之气
作家应是知识分子，而且应是知识分子中最杰出、最见特色个性的那部分人。
所谓“知识分子”，严格说是指那些超越既存规范、约束、局限，对它们进行思考、质疑、感悟和批评的人，其他人，包括“执行规范”的人，都不算知识分子。
具体说，“知识分子”只包括那些人文学科（如文史哲）的参与者以及一部分社会科学工作者，律师、医生、经济家，尤其科技工作者全不在内。
一个社会，不但需要有人去务农、经商，从事服务等行业，更需要有人以理性的化身、社会的良心、情感的窥密人角色，靠着单个体的努力，从精神情感上突破、超越一时一地实际的利害关系，与先天后天性限制，从人类社会或宇宙时空的视角，依据良知良能，展开、叙写世界，设想社会和人生的蓝图，深刻展示人性人情的各个层次与方面等等，使读者参与到对既存规范、约束、局限进行思索、质疑、批评、感悟的行列来。作为精英知识分子，作家就属于这样一个“民间”群落。
它是作家之所以成为“作家”与“知识分子”这一双重身份人的原因。因此，他生来就该是一个不愿随俗、不肯随俗，也不能随俗的人。他在自己心灵的湖水边徘徊、沉思、追忆，领览它无尽的风光。俗世中人以现实的眼光认不清，纷纷称他呆傻怪狂疯癫痴……
其实，他的“怪诞”，在于他的特殊经历所造成的特殊的行为方式，在于突破了人人遵守的一些“共性”。曲折、痛苦的经历和压抑的环境，往往激发人的创造性潜力，使人进入自我意识的彻悟状态，这种彻悟状态会使他经常冲破已有的意识形态框架，伸展到更新的意义领域中。与此同时，他的行为就表现得古怪、离奇。
而越是与众不同，越是个性、怪异了，总是越有一些奇异的想法，和一种与普通人之间的距离感，或一种不为别人理解的孤独感。他的思路显然与别人不同。这就必然会引起与现有的绝大多数人（或整个社会）的意识模式间的冲突。在别人应对自如的事上，到他，就磕磕绊绊，挫折横生。冲突愈明显，愈会激起他那反潮流、反限制，争取个人自由的激情，进一步强化他敏感、自恋的情感官能。
不可避免地，激情和反抗会引起新的苦难和厄运。至少会使他体验到别人体验不到的焦虑、烦闷、孤苦、绝望等内心体验。这样一些痛苦经验，显然不愉快，但正可以使一个人真正体会到做人的要求和责任，激起他对更美好、更自由的未来的更大向往，从而使生命的价值和实现自己的潜力成倍地增加。这就是“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨”的道理。屈原、齐白石、曹雪芹、塞尚、毕加索等等，其人、其作品无一不具有怪诞奇异的性质。维持这种“古怪”、差异需要极大的心灵能量。
人类灵魂上的最伟大者，往往尽然！
罗曼、罗兰就说，在这腐朽的社会上、鄙俗的环境里，稍有理想而不甘于庸庸碌碌的人，日常都在和周围的压力抗争。但他们又是独立的，彼此间隔，不能互相呼应、安慰与支援。因此，他要向一切为真理，为正义奋斗的人发一声喊：“我们在斗争中不是孤军！”也是有感于此，傅雷才呐喊：“战士啊，当你知道世界上受苦的不止你一个时，你定会减少痛楚，而你的希望也将永远在绝望中再生了罢！”一旦精神上挣脱出来，真正不同于众了，就偏于“怪路”了。
心理学是这样解释包括作家在内的精神巨人所特有的“怪诞”个性的：伟大人物和一般群众不同，他们并不沿着许多人走过的道路前进——他们如果这样做就不能成为伟大人物。
他们总会有不同的感觉和不同的思想，以及——更加重要的——不同的行为。他们不是因为这种不同之处才成为伟大人物，而是因为他们的伟大才产生这种不同之处，并且使这种不同一般之处成为必不可少的素质。由怪诞性滋生的另一性质就是难于理解性。
“难于为常人理解，不为同时代人理解，这是深刻的人的一个重要标志。”但归根到底，作家的怪诞源于他的“天才”一种浇透了“灵秀之气”的“邪恶之气”。比如曹雪芹这样一个“情到极处”的“怪物”，是诗人型的作家，他看到了别样的世界，多有不理世俗、我行我素的特点。世人认为他有几分不正常，又算得什么呢？
正是靠这份不正常，他“才跳出世俗的束缚，从根本上对人生作清醒的观察，深刻的体认，独立的判断，发现一些真理，完成一些杰作的。同于流俗的人，是正常，有时也是庸俗。因而他表面上的行径尽管不合于世俗规范，内心却有条理，有理智，极为清醒，自己的言行已经经过理智上的认可。他能够整理出自己的思想，解释清自己的行为，有时能克服、说服自己，行于所当行。虽独立特行，却不走火入魔”。傅雷由法国留学回国以后，也是这样。
他按照自己的意志行事，总感到与流俗的气氛格格不入，无法与人共事，每次都在半途中绝裾而去，不能展其所长，于是最后给自己选择了闭门译述的事业。即使是这样，他还是“终为赤子之心”所累，写检讨、戴帽子……直至“愤而弃世”。
这样一个纯洁的作家，他这样评价莫扎特：后世的人单听莫扎特的音乐，万万想象不出他一生悲惨的遭遇，而只能认识他的心灵一一多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！莫扎特的作品反映的不是他的生活，而是他的灵魂。他的作品只表现他的忍耐和天使般的温柔。自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。视患难如无物，给予不幸的人以无限的信心。
一七九一年十二月五日，内外交困、瑟缩凄凉的莫扎特去世了。遗体在风雪交加中被埋在穷人的墓地。落得了和曹雪芹同样的下场——遗迹久湮，他的枯骨至今没有人知道埋在何处！
真是“天尽头，何处有香丘”！
作家就是这样，在社会和他的环境里，不但得不到理解，往往还遭人误会、曲解、嘲讽、打击和摧残。
在不能以稿酬谋生的年代里，最后多在穷愁潦倒的困境中弃世。活进“美”的骨髓。作家不甘碌碌无为，过分自尊自信，创作时心无旁骛，要求身边一切绕着“我”运转，为“我”牺牲、消耗，以最经济有效的精神、心态投进，期于精益求精。
倘要他为别人牺牲一点点，即使牺牲得很有价值，也会打乱他的阵脚，破坏他的计划，阻挠他的进程。
何况多数时候，这牺牲相对无意义，并不存在多大精神价值呢？
因着这点，作家灵魂上再伟大，也做不了常规意义上的“好人”，在别人眼里，都比较“自私”。学者林毓生曾把人类的“自私”分为两种。一种是芸芸众生“损人利己的鄙劣行为”。
另一种就是像作家这样，暂时“把外界的苦难忘掉”，积年累月地进行个性化的创造活动。
罗曼?罗兰用十年时间完成长篇小说《约翰?克利斯朵夫》的创作。
从写第一个字始，他的生命一直受它支使，被它逼迫，整个人仿佛只为它的诞生而存在、耗用着。到它诞生时，它几乎将他生命里所有的汁液榨尽。
因此，作家“自私”的实质，在于把外界暂时忘却，全身全心地投入伟大崇高的事业中去。
而恰恰是这样的“自私”，才使他获得独守心灵的机会，保住独立性与富有尊严、良知的品性，对世事万物抱着乐观率真的态度，不至同流合污。
葛林渥教授把此种乐观称做“自我中心的偏见”（egocentricitybias），认为它“是一种身心健康的表现”，能叫人对自己有一个良好的看法，是作家倾心创作的根本动力之一。
进而，只要他做得到，预先说出都不算夸口，它比“谦虚”更能使一个人“具有生产力”。
既然选择了这么一种不同寻常的活法，不愿、不肯、不能随俗，那作家就很难有什么世俗意义上的得意与成功了。对于自己的不得志、受挫折，他大概应知要大度，有时候不得不认命，也不能不认命，去坦然承受那多苦多难的“命运”的。
或怀乐天的气息，如莫扎特；或含悲壮的豪情，如杜甫；或具随遇而安的豁达，如苏东坡；等等。可见得，人的命运里有许多“天意”、偶然成分，绝大部分是自作自受，由自我选择招来的。萨特言“存在先于本质”，先有个人的先于反省的知觉，后才有他的本性或性格。人并不是生下来就有性格的，他要通过选择来获得某一性格。
“怎样利用我的遗传和环境是由我自由决定的。”
“我必须终生时时刻刻不断地用我的每一个行动、思想、感情、希望去选择我要成为哪种人。”
“我的一切行动、举止都归结到我的世界观；它们反映着我如何选择那个不断更新的我自己。”
因而，“人人各自选择他自己的价值”。“他的决定和行为反映他企图在世界上实现的那个他自己的形象。”这个形象就是——我将来打算成为什么人。
作家选择了创造，选择了创作伟大的作品这一终生事业，他就得让自己成为一个童真的人，一个痴情的人，一个终生活在“美”里的人。
也就是一个独立的人，一个心灵高贵的人，一个体悟人生的人，一个拥有崇高使命感的人，一个懂得同情、抚慰人类灵魂不幸的人，一个不失尊严人格的人，一个为自己而活的人。
虽然人间是“木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之”，虽然天道是“高者抑之，有余者损之”，作家还是穷达如一，不变操守，不加趋避，我行我素，平心安“命”——安之于“命”，不全是听从“上天”的安排，而是有多大能力，尽多大人事，“为而不争”，为孕育、创造新生命，承担“分娩”前、“分娩”时、“分娩”后的一切痛苦。
真正的作家“生养”时如母亲，全是“悲剧命运”的承担者。
人间美好的一切无不和丑恶的一切融和着，好坏本不能全然分开。如果向往、追求那个“好”，既然也就要收下和它并在的“恶”。这是选择的代价。
“反者道之动”——如果这个世界没有性质彼此对立的双方，形成势位与落差，那么推进历史运行的车轮将失去动力。
好与坏、善与恶、美与丑、黑暗与光明、崇高与卑下、尊贵与低贱……交融共存在作家的心灵深处，交相错动，彼此搏击，你我生灭，赋给作家复杂独特又和谐统一的性格。
“艺术的深度就是灵思的深度。它使人对自身灵魂和精神世界因痛苦而吁求，并在对人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避，也无意回避爱、孤独、忧虑、荒诞、死亡等人类命定的深层意识和灵魂骚动，伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留生活的表面和外围而带来的平庸委琐、浅薄无聊，而付出了磨难惨烈的代价。”
既然作家的一生都要比别人多付出“磨难惨烈的代价”，那么，现在是他挣扎的时候了！
古来的大著作，无不是遭贫困、疾病、以至刑罚磨折的倒霉人的产物。也就是说历史上值得称之为作家的人，至今多是些倒霉蛋。至少都是在“倒霉”“背气”的心灵氛围里构思、创作的，尤其是费时良多的、宏伟的长篇著作。
冬天是孕育生命的季节，一无所有的季节——作家的心灵也要处在这同样的“气候”里才能孕育生命吗？
这是不是又一种意义上的“天人合一”的宇宙结构论呢？
因为“乐”的特征好比春气萌生，发散、而“忧”的特征如冬气，凝聚、滞重。轻扬，欢乐“发而无余”，要挽留也留不住，属“阳”，“阳”是不能孕育生命的，只能展示生命、消耗生命。相反，“忧愁”转而不尽，要消除都消除不掉。一切“真正的美”也就染上了“忧伤的色彩”，以使自己余味无穷、言外有意、含蓄朦胧、诗情十足，产生赏览不尽的效果。
具体说：愁烦不释，则条理其思，绦缉其念，俾就绪成章，庶几蟠郁心胸者得以排遣，杜甫《至后》所谓“愁极本凭诗遣兴”。不为情所奴，由其摆播，而作主以御使之。
不平之善鸣，当哭之长歌，即“为嚷”“为膺”，化一把辛酸泪，为满纸荒唐言，使无绪之缠结，为不紊之编结，因写忧而造艺是矣……以文词“贯”愁如珠，以音乐“纺”梦如锦，以回文“织”情与恨。
李卓吾也说：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟。”
此即德国人Lichlenberg所谓，树枝需要适时修剪，果实才结得多、结得好、结得大；人也需“修剪”，才能创作伟大的作品。
用一辈子的失意，换得一件两件传世作品，这代价实在不低，不是每位“作家”都乐意付出的。创作不朽著作的作家则无可选择。此其一。
其二，作家悲天悯人的个性根由于他的敏感、他的慧思、他的诗情。
生活在当代社会的人，更能产生这性格，因为这是一个举世弥漫着无意义感的时代。
“人的意义”在哪里呢？
“上帝”被抛弃了，信仰全没有了，传统在急剧崩溃和重组，人死了据说也是“死了罢了”。宇宙里不再有“天堂”，不再有“地狱”，不再有牛鬼蛇神，不再有灵魂飞升，不再有来世托生，不再有“因果报应”，不再有精神之邦……这世界到处是“物质”，却原来就是个空洞！
这人生到底也是个虚无！
“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是避风港的地方，如今已成为恐怖之乡。”“那对黄金时代的许诺，以被无限荒凉、无比丑陋的世界所取代。”
“物质上的每一次‘进步’阶段，总是为另一次更惊人的浩劫带来更大的威胁。”
我们不禁自问：难道人不该保持什么了吗？人到底是个什么东西呢？他来这世上干什么呢？
哲学家赫舍尔认为，人最显著的一个特点是，它的存在的可能性超过其现实性。人不仅应被理解为一连贯的事实，还应被理解为一系列的机会。人不是在实现潜能而是要超越现状。所以，人类精神上的苦恼更多的是对自己无意义的存在的体验和恐惧造成的，而避免绝望的惟一方法便是使自己成为一个被需要者。
现代人心灵的内在听力极差，只有一双敏锐而贪婪的眼睛和追求奢侈享乐的能力。这就等于“死”了——人的真死是人性的蜕化与泯灭，停止思想、参与和行动。
对此，作家比一般人更强烈地意识到了，因此，他先得为自己求到意义——去追求伟大，追求崇高，追求“不朽”吧！
“自从我童年时代以来，有多少次我请求上帝，不相识的上帝，请他使我成为伟大人物，否则不如让我死去！
直到现在，我请求上帝：使我一天天伟大起来，不然就把我杀死！”
萨特在自传里说，他早在九岁的时候，就决心要当作家了。文章长存于作者身后，这种尘世的不朽使他一往倾心。
而即使像加缪那样的作家，曾经怀疑写作本身存在的意义，那也是基于对人的历史存在的真实情况和现实遭遇的反思的结果之上的。
所以，“作家们通过写作在寻找光明和意义。然而，冒险和感**求成为后现代人的时髦，性、暴力和权力话语成为后现代写作的核反应堆，语言**的生产与再生产成为后现代作家的座右铭，在后现代价值消解的语境中，当写作——追求本身已在价值毁灭的时代变为一种不太美妙的幻想时，精英作家们只能用自己的生命为自己的作品划上句号，同时，以生命的践行再一次拒斥这个世界的无意义状态。”
这样的“精英”作家，也就超越了死亡，获得了自身存有的意义。
对于“死”和“生”，冯友兰这样总结过：自然境界中底人，生没有很清楚的意义，死也没有很清楚的意义；功利境界中底人，生是“我”的存在的继续，死是“我”的存在的断灭；道德境界中底人，生是尽伦尽职的所以（所以使人能尽伦尽职者），死是尽伦尽职的结束；天地境界中底人，生是顺化，死亦是顺化。
今天，没有多少自然、天地境界中的人了，而“道德”亦失去它头上的光晕，这时代人多在“功利境界”中，满眼所见不过一个“我”而已，人生的“意义”随之也消失了。
这就注定了他是一个时时活在自身想象世界里的人，有着浪漫、深邃、流畅而敏感的心灵。
《管锥编》谈作文与作人，认为二者通而不同，在“向背倚伏”间，显得“乍即乍离”，很易让人误会。
看见文章“放荡”，就断言作家立身不“谨重”；满以为“文如其人”，却不知什么方面确如其人，哪些部分不如其人。这是赏析者的修养问题，不足为观。
“作人”最紧处在于保持一颗赤子心，学得真诚。而真诚又需要很大的勇气做后盾，否则太多的教训会使我们不敢真诚。因而，这种学习是长期的，需要从小进行培养。为此，立身必须谨重，文章且须放荡。
“为人不可狠鸷深刻，为文不可不狠鸷深刻。”不然流于浮滑与不美，传世不远。
“作文”和“作人”只在精神或灵魂深处彼此相通：作家的品味决定了行文的格调；作家的情感，传达出他的爱恨；作家的心态，塑造了不同深度的美或丑的人物形象；作家的思想见识，限定了文章的哲理意蕴与理解高度……所有这一切并不十分明朗，只有个核心大概。
曹雪芹对王熙凤的态度中就是既爱又恨的，看上去很矛盾。
他爱惜她的智慧才能，理解她生而为女人的苦衷与不幸，不时站出来为她讲话；但对她两面三刀、奉上凌下的心机手腕也感恼恨。
总的倾向上，曹雪芹赏识、同情、厚爱他笔下的这个人物，在某些方面倾注了他的理想。
这种爱恨交集、暖昧含糊的感情，是由人性本身的复杂性决定的。
每一个真实的人全有他善与恶、真与假、美与丑的一面。只不过，按照作家派给人物身上的、各自核心个性的不同，在行为的总体倾向上各各有别罢了。
人物是如此，作家也有自己的“核心个性”，它奠定了作家的人格、智格与文格。
心中有“格”，笔下自有取舍、自有文采。这是形成作家高于常人的文化功力、文化才气的磁石。此后的发展，作家都得经由它收取新鲜材料，获得应有养分。
从这点说，文学确是人学，作文必先作人。作家的赤子之心也才需经过经验的锻炼，如孙悟空在八卦炉里锻烧过一样，他非但不会在人世的火焰里损失什么，反而拥有了一副“火眼金睛”。老于世故的人写不好作品，弄不好艺术。他的心力情思、理想信念不在文章艺术上，只在应景应酬上。
歌德就曾这样启发过我们：有些高明人不会临时应差写出肤浅的东西，他们的本性要求对他们要写的题目安安静静地做深入的研究。
这种人往往使我们感到不耐烦，我们不能从他们手里得到马上就要用的东西。但是只有这条路才能导致登峰造极。
作家不应付差使，不求做一个“有用”的人，只抱着对人类的赤子情怀，去“静静地进行深入的研究”，希望自己做出“登峰造极”的作品来，让千秋万世都从中得到有益而无价的精神和心灵启示。
所以，“弄学问也好，弄艺术也好，顶要紧是要把一个人尽量发展，没成为××家××家以前，先要学做人；否则那种××家无论如何高明，也不会对人类有多大贡献。”
“美”之根叶
中国作家对传统文化到底应持什么样的态度、认识？
20世纪是激进反传统的一百年，这种激进已经渗透到多数人的心灵深处，以至于对“国学”稍有钟情的人都不敢公开表态，害怕被贴上“传统”、“保守”之类的标签。加之白话文行世，文言文退人历史，知识分子在欢庆文字“解放”之余，对文言文不择时机地大加挞伐。他们不知道这样做会产生什么后果，至今也不想知道、不愿知道，单只把传统里的一切视为脏物，呼吁彻底排泄。结果多数情况下排走的是精华，留下的却几乎都是肮脏。这些东西在现实里不断组合、分化，便造成许许多多畸形儿。
人类自有史以来，似乎还没有哪一个时代和国家比20世纪的中国更加荒唐，荒唐得想将几千年的地皮统统铲去不要，然后再在这片空白“干净”的大地上培护新的地皮！
一部分人说自己不看中国书了，但他们又是在汉语言环境里生长出来的，不仅说汉语，写汉字，而且穿汉民族的服装，生活在汉民族的社会，心里想的也是怎样在汉人社会里立万、赚钱、扬名。一部分人批评着杨绛、贾平凹、汪曾祺，甚至孔子、老庄，自己却拿不出一点点富有原创性的作品来。
更甚的是有一些人，也把传统文化理解了、消化了，以西方文化为参照，从而超越了这个传统文化，但就在这时他们变得不可一世了，充当起了全盘反传统的打手，与传统文化势不两立，忘记了传统文化多年来曾经给予自己的那些营养。这大概是一种策略，想把自己造成一个星外来客似的，一鸣惊人。
最坏的则是一边反传统文化，一边将西方文化生吞活剥地复制、移植过来，进行支离破碎的分解，让人陷在一大堆名词中不得要领。
历史已经证明，任何一位天才、大师都先是很好地继承了传统文化，有了这个底才见其厚度、广度与深度。
可怕的是白话文取代文言文后，中国的后生再难看懂古籍古书，或者断章取义、食而不化，对其中的精髓已不得要领，对传统文化本已隔膜太深，文章里只有活气、锐气和一点很浅很直的灵气，而没有地气、底气和大家胸怀，现在又受到长期以来激进反传统思潮的误引误导，浮在表面和表象上，浑身失重，沉淀不下。
这样的社会气候与环境，怎能涌出自己时代的大师呢？
因此，真正优秀的中国作家都首先吸收、消化了传统文化，把前人的东西融解为自己的血脉后，拥有了强壮、牢固的“根基”，才去慢慢消化外来文化的，这就不至于头重脚轻、浮肿虚胖，而能自成一家。
如果没有对传统文化透彻、深刻、圆融的理解，又怎么能开辟出这些新天地、新境界呢？
相反，那些一味反传统的、缺少根的人，在西方思潮的冲击下，大抵会因先天性营养不良，或大补得七窍流血，被席卷而去，创造不了真正有价值的艺术，只算是潮头上一朵随即爆开就碎散不见的浪花！
我们要想是健康的，有定力的，在面对别家文化时有胆量、有信心、有能力去吸纳它们，真正消化掉，而不闹病、不发狂，实在太需要一个“根”了！
把传统文化与西方文化的界限打通，反思人之为人的限度——这种限度许多时候是先天的，难以克服的，从“原罪”里引申而来，外界的压迫只使它千变万化，实质上并没有太大的变化。
这一类作家作品的内容更多地选择那些永恒的主题：爱情、死亡，开掘人性的深度、限度。因而，他们更像是“为艺术而艺术”的，更注重作品的趣味性、人间性、娱乐性，以其审美的价值“装修着人类的心灵”，以别于另一类“为人生而艺术”的作家。后类人的作品中更多的是“说教”，过多地受到它的时代环境的制约，在当时起到了极大的社会效用，这种环境尚未消失或者重复再现时，作品才有一定的生命力，一旦它不复存在后，作品的生命力就衰弱或抵消了。
鲁迅以及鲁迅的重子重孙们走的正是后一条路，20世纪占据中国文化主流的也是这一个。这类人发展到后来，由于失去了鲁迅那代人深厚的传统文化的涵养，作、晶更多情况下成为单纯的说教，想像和思维、情感只留在现实的地面上，或者只能做虚伪、无力的“升华”，而无法把现实与历史进行糅合，作出洞照，从中超越出来。
不仅如此，他们举起鲁迅，当他是“旗帜”，但心态却十分狭隘，只认自己是惟一的正统20世纪的“正统”落实到“说教”上，其表现之一就是激进的反传统。
不难理解，他们需要把前者“踩”扁“踩”烂。
最伟大的作家都是为人生而艺术，更为艺术而艺术的。前者保证了作品的思想性、原创性、撼动性，后者则保证了作品的恒定性、卓绝性、传世性。在这里人生和艺术包容传统，紧紧地围绕着这个“根”进行创化与再造，最终可以归于一个“美”字。
“美”是不朽巨著的灵魂！人间唯有“美”本身能构成永恒，不可超越、化用与替代——康德、牛顿全被后人消化掉了，莎士比亚、贝多芬却亘古常青，他们自成完足的世界！
美的儿女
钱钟书、金庸正是这样的代表，是20世纪后半期杰出的中国作家。因为他们，我们这个时代才有了经典性的作品，堪与其它任何时代媲美。
金庸的武侠小说全逗。人物多在江湖上扬名。唯一的例外是《鹿鼎记》中的韦小宝，金庸偏爱他，不仅让这个王八蛋搞到七个如花似玉的娘们，而且让他扬名江湖和全社会。
韦小宝最大的本领就是随机应变的急才，这种“急才”即是源源不断地从他嘴皮子里泛出来的吹牛拍马的俏皮的俗话趣语。他是古今中外马屁精的集大成者，发扬光大了“马屁”，对上拍对下拍，正着拍反着拍，直接拍绕弯子掐，巧妙地拍拙劣地拍……无不用其极致，火候老到，技术圆熟，受拍者无往而不受用，无往而不开心。金庸胡说八道的本领，真令人拍案叫绝。
万物有道，盗有道，拍马屁亦有道：只要人有利于“我”，韦小宝照拍不误；细节上多是真实的，但大的转折处得来虚的假的。这种也真也假的巧词逗笑读者，亦逗乐作者，最后金庸自己也被韦小宝的马屁拍穿了，让这个小家伙越来越叫人喜爱。
在大开大合之中，韦小宝从扬州出发，去北京，往山西，到云南，转广西，赴黑龙江，入莫斯科，再下扬州，归隐于云南大理。如此广袤的大地，韦小宝所向无敌，人人甘心被他捧、拍，人间的哪门子武功能和它一较高低呢？“拍”而有道，“拍”在人情世故浓郁成风的社会更易通行无碍。韦小宝的功夫也只有在我们这种集权专政的王朝政体里方能横行天下——这婊子养的，竟然说他身上汇集了五大民族的血液、合天下中国人作他爸爸干出来的，要不然中国人怎和他如此相像？
《围城》能不朽，多半要仗着它的语言，尤其是那些遍地开花的比喻句、讽刺句，精雕细刻，为小说营造了深刻的意境，成为“围城”上空缀满的繁星，闪烁着顽皮的灵光，当寒夜难奈时，孤苦的人仰起头来，一定能够从中得到会心的微笑和人生的启迪。
我怀疑这是钱先生从研究中国书法、尤其是从研究画理中得来的灵感。
中国画最大的特色表现在线条表现力的丰富、种类的繁多、用富于表情的“原素”来组成一个整体上。正因为每个组成分子——每一笔每一点——都有自己的表现力，或美丽，或雄壮，或古拙，或奇峭，或富丽，或清素淡雅，整个画面才显得气韵生动，令人百看不厌，才能经过上百年、上千年，经过多少代趣味不同、风气不同的人的评估，仍然得到世人的爱好和欣赏。
《围城》里的七八百句比喻和比比皆是的讽刺，配合全书的整体哲理构成了“原素”，每一句有每一句的特色，每一句有每一句的气韵品格，或扬，或收，或嘲，或讥，或嘻，或骂，或绘，或画，不一而足。
写主人公方鸿渐留学回国不久那一段，其中两句就这样写道：“上岸时的兴奋，都蒸发了，觉得懦弱、渺小，职业不容易找，恋爱不容易成就。理想中的留学回国，好像地面的水，化气升上天空，又变雨回到地面，－世的人都望着、说着。”这方鸿渐又是最“顽劣”的，“生平最恨小城市的摩登姑娘，落伍的时髦，乡气的都市化，活像那第一套中国裁缝仿制的西装，把做样子的外国人旧衣服上两方补钉，也照式在衣袖和裤子上做了”。
这样的句子意思并不复杂，只攻打一个“敌人”。其它时候也可能比较复杂，一句中同时讽刺了喻者和被喻者，使之成为一种双重或多重讽刺。
例如：唐晓芙的“眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当”。
除静物相拟以外，喻者和被喻者有时还需经过一番曲里拐弯的过程才能完成，较为明显的例子为：孙柔嘉像是睡着了，“脸上的泪渍和灰尘，结成几道黑痕；幸亏年轻女人的眼泪还不是秋冬的雨点，不致把自己的脸摧毁得衰败，只像清明时节的梦雨，浸肿了地面，添了些泥”。
它一个复合式比喻句——清明时节的雨，如烟如雾如梦，把地面浸泡得发虚了，类似于人哭过以后睑的浮中；就是这种雨，又像年轻女人的泪，不会将地表冲破有趣的是，佛家、道家对“智者”所立的目标是“天地境界”；道家对俗众所立的目标是“自然境界”（愚民，使之不化）；西方文化所立的目标是“功利境界”，中国儒家所立的是“道德境界”。现代新儒家沾沾乐道的是以“道德”代“功利”；愿望很好，可是“老内圣开不出新外王”，愿望不可操作，难于操作。
当然，归根到底，人生的意义纯粹是一个人自身的认识和态度问题，新儒们开出的单子也许真能像梁漱溟先生所说的一样，能够实现于未来某时候。
如果人不死，作家就没有必要成其为作家，人也没有必要成其为人了。
从这一点说，人还是有个死在前头等着好，否则他“活”着会干出些什么来呢？
如果人生在本质上有什么意义的话，作家就没有必要去追求尘世的“不朽”，而一切努力也完全可以不必了。
人本是一个“无”，后来他生了、长了，成为一个“有”（无中生有）。
当他成为一个“有”时，他须面向“无”来确立“有”的不朽性——他要使自己成为一个“永在”之“有”，而后才能坦然受“死”，复归于“无”。
这就是作家的一生。
什么才永有、“不朽”呢？
惟有“美”！
惟有“美”的作品！
为求这个“不朽”，他从性格、思想、感情、气质、胆识，从方方面面，“增益其所不能”，获取创作不朽作品的资本。
摧毁，只是略略添一些泥痕。反过来说，年轻女人的泪就像这种雨，浸肿了脸面，留下几丝泪迹。
比喻同一个东西时，其间还有所差异。如西洋人的丑跟中国人不一样，“中国人丑得像造物者偷工减料的结果，潦草塞责的丑；西洋人丑得像造物者恶意的表现，存心跟脸上五官开玩笑，所以丑得有计划、有作用”。
这里讲的大体就是中国人丑得无个性、无棱角，西洋人恰恰丑得有个性、有棱角，看上去像造物者的有心之作，不同于造中国人时的随意、不用心。
其实钱钟书的《谈艺录》、《宋诗选注》、《七缀集》、《管锥编》也都由‘原素”组合而成：全文由若干篇组结而成，每一篇又由一则则、一条条、一点点的‘知识小包”构成，这些‘知识小包”宛如小说《围城》里的比喻，遍布各处，成为一个个“原素”，所有“原素”统合在一个系统中，合为灿烂的星空，光耀人间！